چهل و یکمین جشنواره جهانی فیلم تورونتو/ شهرام تابع محمدی

۸ تا ۱۸ سپتامبر ۲۰۱۶

بخش دوم

هفته پیش نوشتم که تعداد فیلم‌های خوب در جشنواره امسال بیش از معمول بود. این ‌را این هفته ـ که جشنواره تمام شده و تعداد زیادی از فیلم‌ها را دیده‌ام ـ با اطمینان بیشتر می‌گویم. سال پیش، وقتی می‌خواستم ده فیلم برتر جشنواره را نام ببرم به اندازه کافی نامزد نداشتم. امسال، برعکس، کنار گذاشتن چندین فیلم از این لیست کار دشواری بود. به این موضوع در آخر همین نوشته خواهم پرداخت.

نکته مهم دیگر درباره جشنواره امسال، توجه برنامه‌ریزان به موضوع‌های دیاسپوریک و نژادی بود. ساخته‌های برجسته‌ای مانند “لیلا م.” (Layla M.)، “توفان شن” (Sand Storm)، جسد غریب” (Foreign Body)، “مهتاب” (Moonlight)، و “تولد یک ملت” (Birth of a Nation) تنها چند نمونه از این رده هستند.

به رسم هفته پیش، فیلم‌هایی که از دیدگاه ساختار زیبایی‌شناسانه یا گرایش فکری هم‌خانواده هستند را در یک گروه جا داده‌ام تا با مقایسه آن‌ها شناخت عمیق‌تری از آن‌ها به‌دست دهم. از سینمای چپ شروع می‌کنم که چند فیلم مهم در جشنواره امسال داشت، هم از سینمای چپ نو و هم چپ سنت‌گرا. این هر دو را با شباهت‌ها و تفاوت‌های‌شان توضیح خواهم داد.

 

سیمای نو سینمای چپ

سینمای چپ به‌شکل تاریخی به نقد وضعیت موجود و تلاش برای بهبود این وضعیت پرداخته است. به همین دلیل این سینما به موضوع‌هایی توجه نشان می‌دهد که به همزیستی انسان‌ها مربوط می‌شوند مانند عدالت اجتماعی، حقوق شهروندی، و محیط زیست. توجه به زیبایی‌شناسی سینما نیز همواره بخش عمده‌ای از تلاش‌های سینماگران چپ را به خود اختصاص داده. در کنار سایر گرایش‌های فکری، سینماگران چپ‌گرا نقش بزرگی در پیشرفت این هنر به‌دوش گرفته‌اند. از تئوریزه کردن نقش تدوین به‌وسیله سرگئی آیزنشتاین گرفته تا مکتب‌های تاثیرگذاری مثل نئورئالیسم ایتالیا، موج نوی فرانسه، سینمای آزاد بریتانیا، و سینما نووی برزیل از سوی این سینماگران بنا گذاشته شدند. سینمای چپ، خود نیز در طول سالیان تحول پیدا کرده و شاخه‌ها و گرایش‌های خودش را شکل داده. امروزه، هم‌چنان‌که در عرصه اجتماع، سینماگران چپ را در دو گروه اصلی ـ و مسلما شاخه‌های فرعی بیشتری ـ می‌توان رده‌بندی کرد: آن‌ها که به‌رغم نوآوری در زیبایی‌شناسی سینما به بنیاد‌های فکری گرایش چپ وفادار مانده‌اند، و آن‌ها که نوآوری را به این بنیاد‌های فکری هم گسترش داده‌اند. گروه اول را سنت‌گرا می‌نامیم و گروه دوم را نوگرا. نمونه گروه اول در جشنواره امسال تورونتو کن لوچ بود با فیلم “من، دانیل بلیک” (I, Daniel Blake). نمونه گروه دوم سه فیلم هستند: “دختر گمنام” (The Unknown Girl) از برادران داردن از بلژیک، “خوشگل آمریکایی” (American Honey) از آندریا آرنولد ازآمریکا و بریتانیا،  و “مامان رزا” (Ma’ Rosa) از بریانته مندوزا از فیلیپین. هر چهار فیلمی که نام بردم امسال نامزد معتبرترین جایزه سینمایی یعنی نخل طلای کان بودند که در آخر کن لوچ آن را به‌ دست آورد. همین نشان می‌دهد که از دیدگاه زیبایی شناسی نمی‌توان بین این دو گرایش ـ و همین‌طور هر گرایش فکری دیگری در هنر ـ تفاوت قائل شد. به زبان ساده‌تر، توان یک هنرمند در خلق اثر هنری مستقل از گرایش فکری او است.

پس از این مقدمه لازم است اشاره کنم یکی از بنیادی‌ترین ویژگی‌های سینمای نوی چپ ـ که آن‌ را از سینمای سنتی چپ جدا می‌کند ـ احترامی است که برای فهم بیننده قائل است. سینماگران نوگرای چپ به ‌عمد بیننده را به حال خود می‌گذارند تا با هرکاراکتری که می‌خواهد همدلی کند و از هرکدام می‌خواهد رو برگرداند. در برابر، سینمای سنت‌گرا تلاش می‌کند با جلب همدردی بیننده توجه او را به‌سوی موضوعی که مورد علاقه فیلمساز است جلب کند. در سینمای چپ سنت‌گرا، فاصله مشخص و پررنگی بین آدم‌های خوب و آدم‌های بد وجود دارد. در “من، دانیل بلیک”، دانیل مرد مسنی است که هنوز باید برای گذران زندگی کار کند. شغل او نجاری است، اما به ‌دلیل سکته قلبی مجبور شده دست از کار بکشد. با این‌حال، تقاضای او برای بیمه از کار افتادگی رد می‌شود و او درگیر در خم و چم بوروکراسی نرمش‌ناپذیر بریتانیا مجبور می‌شود وسایل ساده زندگی‌اش را بفروشد تا لازم نباشد دست به دزدی یا گدایی بزند، اما این موضوع درباره کتی، زن جوانی که با دو فرزند خردسالش در اداره بیمه‌های اجتماعی با دانیل آشنا می‌شود صادق نیست. کتی اگرچه چند روزی بدون غذا دوام می‌آورد، اما با

لاخره توانش به آخر می‌رسد و برای گذران زندگی حاضر به روسپی‌گری می‌شود.

کن لوچ، مانند ساخته‌های پیشینش مستقیما به سراغ یکی از مهم‌ترین مشکلاتی می‌رود که جامعه امروز بریتانیا زیر فشار آن دارد از پا درمی‌آید. “من، دانیل بلیک” از ساختار بسیار محکمی برخوردار است. کن لوچ بیننده را به تدریج با موضوع فیلم درگیر می‌کند. درست مثل یک فیلم ترسناک که بیننده ذره به ذره در آن غرق می‌شود تا لحظه‌ای که ترس به اوج خود می‌رسد و از آن پس کمکی از راه می‌رسد و دست بیننده را می‌گیرد و از غرقاب وحشت بیرون می‌کشد. تفاوت “من، دانیل بلیک” با فیلم‌های ترسناک اما در این است که هیچ کمک دهنده‌ای در کار نیست. کن لوچ با خلق کاراکتری دوست‌داشتنی و درستکار برای دانیل بلیک و همین‌طور شخصیتی مهربان و مادری با مسئولیت برای کتی همدلی و همدردی بیننده را با این دو برمی‌انگیزد. از سوی دیگر، کارمندان نرمش‌ناپذیر اداره بیمه‌های اجتماعی و قوانینی که گاه آن‌قدر مسخره هستند که بیننده را به خنده می‌اندازند جایی برای توجیه تصمیم‌های این اداره برجا نمی‌گذارند. تصویرپردازی کن لوچ که گاه به سینمای مستند نزدیک می‌شود داستانی که تعریف می‌کند را بیش از پیش به واقعیت نزدیک می‌کند. سینمای کن لوچ از همه عوامل موجود به‌شکلی هنرمندانه استفاده می‌کند تا بیننده را با مسئله نبود حقوق بنیادین شهروندی در جامعه بریتانیا آشنا کند. مشکلی که به‌راحتی قابل گسترش به تمام جوامع سرمایه‌داری است.

تفاوت سینمای سنت‌گرا و نوین چپ هم در همین نقطه آشکار می‌شود. کن لوچ، به‌عنوان یک سنت‌گرای چپ، فرصتی برای بیننده نمی‌گذارد تا تعبیر یا تحلیلی ورای آن‌چه او می‌خواهد به‌دست آورد. به زبان دیگر، زیبایی‌شناسی فیلم “من، دانیل بلیک” در خدمت به‌دست آوردن همدلی بیننده در محکوم کردن نظامی است که گوشه‌هایی از آن را در فیلم دیده است. شیوه کار کن لوچ را در بسیاری سینماگران دیگر می‌توان دید. برای نمونه در جشنواره امسال می‌توان به “اسنودن” از الیور استون و “کالبدشکافی خشونت” از دیپا مهتا اشاره کنم. آن‌چه این فیلم‌ها را به هم نزدیک می‌کند این است که تنها یک دیدگاه را به بیننده ارائه می‌دهند و بیننده زمانی که سینما را ترک می‌کند یا به‌طور مطلق با این دیدگاه موافق است و یا به‌طور مطلق مخالف.

سینمای نوین چپ، در مقابل، عامل نفوذ فکری فیلمساز بر بیننده را از فیلم خارج می‌کند. به‌عبارت دیگر، سینماگر از استفاده از عواملی که در دسترس دارد تا بیننده را با خود و با کاراکترهای فیلم همراه کند پرهیز می‌کند. در این سینما، شخصیت‌ها به آدم‌های خوب و بد، قهرمان و ضد قهرمان، تقسیم نشده‌اند. کاراکترها ویژگی‌های خوب و بد را هم‌زمان با خود دارند. داستان هم به‌شکلی پیش می‌رود که در پایان همدلی بیننده را به‌ شکلی نسبی بین همه کاراکترها تقسیم می‌کند و دست بیننده را برای داشتن تحلیل شخصی باز می‌گذارد.

در “خوشگل آمریکایی” ـ که به‌نظر من بهترین در این رده بود ـ با دختری جوان همراه می‌شویم که می‌گوید هجده سال دارد (راست می‌گوید؟). استار از یک خانواده فقیر و در هم‌ریخته می‌آید که در اولین صحنه فیلم با خواهر و برادر کوچکش در بین مواد غذایی که فروشگاه‌ها دور می‌ریزند به‌دنبال چیزی به‌درد بخور می‌گردند. او با گروهی جوان کمی از خودش بزرگ‌تر آشنا می‌شود که با یک ماشین ون بزرگ از شهری به شهر دیگر مسافرت می‌کنند و در خانه‌ها را می‌زنند تا به آن‌ها اشتراک مجله بفروشند. استار با این گروه همسفر می‌شود و در پول در آوردن و مشروب‌خوری و مواد کشیدن و پارتی‌های شبانه با آن‌ها همراه می‌شود.

استار و جوان‌هایی که او با آن‌ها همدم شده است با ملاک‌های معمول اجتماعی آدم‌های خوبی نیستند. استار می‌خواهد خودش را از منجلاب خانواده‌ای که در آن پدرش از او استفاده جنسی می‌کند و مادرش زنی بی‌مسئولیت و الکلی است بیرون بکشد، اما خواهر و برادر کوچکش را بی هیچ احساس گناهی با همین پدر و مادر تنها رها می‌کند. جوان‌های همسفرش هم از هر حیله‌ای برای فریفتن زنان خانه‌دار ساده‌دلی که خریداران اصلی مجلاتی هستند که این‌ها می‌فروشند استفاده می‌کنند. استار در این راه به‌ سرعت از بقیه پیشی می‌گیرد و با استفاده از زیبایی و بدن سکسی‌اش به دنبال مردانی می‌رود که برای لاس زدن با او حاضرند مجله‌هایی را مشترک شوند که هیچ‌گاه نخواهند خواند.

تفاوت آندریا آرنولد و کن لوچ هم دقیقا در همین شخصیت‌پردازی و داستان‌سرایی آشکار می‌شود. آرنولد، برعکس کن لوچ، نمی‌خواهد همدلی بیننده با استار را با تصویر کردن یک دختر معصوم و بی‌گناه به‌دست آورد. هدف او، متوجه کردن بیننده به مجموعه سیستمی است که از یک دختر معصوم و بی‌گناه زنی می‌سازد که برای رسیدن به رویای آمریکایی تا مرز روسپی‌گری پیش می‌رود، یعنی همان کاری که کتی در “من، دانیل بلیک” به آن دست می‌زند. آرنولد در پرهیز از جلب ترحم بیننده تا آن‌جا پیش می‌رود که سفرها و پارتی‌های شبانه این جوانان را با زیبایی تمام به نمایش می‌گذارد. سر به سر گذاشتن‌ها و بازی‌های آنان، مشروب خوری و علف کشیدن‌ها، و موسیقی‌های زیبایی که به‌ندرت قطع می‌شوند تصویری جذاب از جوانی و سرخوشی این گروه به‌دست می‌دهد که فکر نمی‌کنم بیننده‌ای را بتوان پیدا کرد که از دیدن آن لذت نبرد. با این‌حال، هر بیننده بافکری متوجه می‌شود که یک جای این تصویر اشکال دارد. آرنولد اما هیچ‌گاه این اشکال را به بیننده توضیح نمی‌دهد. انگار دارد بیننده را موظف می‌کند تا به‌خانه برود و در این مورد فکر کند و خودش به یک تحلیل برسد. تحلیلی که ممکن است با بیننده دیگر تفاوت داشته باشد.

باز گذاشتن دست بیننده در رسیدن به یک تحلیل شخصی بارزترین مشخصه سینمای نوی چپ است. برادران داردن یکی از بهترین نمونه‌های این سینما هستند. در “دختر گمنام” از دید یک پزشک جوان با موضوع کشته شدن یک دختر مهاجر ناشناس روبرو می‌شویم. پزشک جوان، با چهره‌ای سرد و بی‌روح هیچ‌گاه قادر نیست تماشاچی را به خودش علاقه‌مند کند. با این‌حال، همین دختر جوان هنگامی که با مسئله مرگ مهاجر ناشناس روبرو می‌شود نشان می‌دهد که در پس آن چهره سنگی روحی انسانی خوابیده که نمی‌تواند مانند پلیس نسبت به مرگ دختری جوان‌تر از خودش بی‌تفاوت باشد. در ساخته‌های برادران داردن از شعار یا تحلیل خبری نیست. برعکس، با مهارتی که ویژه این دو برادر فیلمساز است داستان را چنان پیش می‌برند که بیننده هیچ‌گاه حتا متوجه حضور این‌دو به‌عنوان کارگردان نمی‌شود، گویی فیلم خودش دارد خودش را می‌سازد. در سراسر فیلم، ما از شیوه تفکر پزشک جوان آگاه نمی‌شویم. همین است که تک تک بیننده‌ها می‌توانند خود را در شخصیت او بازیابند و نسبت به مرگ یک مهاجر جوان واکنش نشان دهند.

در “مامان رزا” هم بریانته مندوزا نه تنها کاراکترهای دلپذیری ارائه نمی‌دهد، بلکه داستان کسانی را بازگو می‌کند که در چارچوب‌های متداول اجتماعی شخصیت‌های دوست‌ناداشتنی به‌حساب می‌آیند. مامان روزا و شوهرش یک دکه کوچک بقالی دارند که در آن در کنار آدامس و آب‌نبات، مواد مخدر هم می‌فروشند. یک روز پلیس از راه می‌رسد و آن‌ها را دستگیر می‌کند. در کلانتری به مامان رزا می‌گویند پنجاه هزار پزو فراهم کند تا پرونده را باز نکنند و شوهرش را هم آزاد کنند. مامان روزا و دختر و پسرش به دست و پا می‌افتند تا به هر ترتیب این رشوه را فراهم کنند.

مندوزا هم مانند برادران داردن حتا از این‌که با نشان دادن چهره افسرده‌ای از مامان رزا ترحم بیننده را نسبت به او جلب کند پرهیز می‌کند. مامان رزا هم مانند پزشک جوان فیلم “دختر گمنام” با چهره‌ای سنگی از خانه این آشنا به مغازه آن دوست می‌رود تا پنجاه هزار را جمع و جور کند. “مامان رزا” هم از هر شعار و پیش‌فرضی خالی است. مندوزا به‌جای جلب ترحم بیننده سعی می‌کند او را به‌فکر وادارد تا خود به ریشه‌های این مشکل اجتماعی برسد. آیا فقر است که مامان رزا را به فروش مواد مخدر می‌کشاند؟ آیا اعتیاد شوهر است که او را نسبت به اعتیاد دیگران بی‌تفاوت می‌کند؟ آیا اگر فرزندان خودش معتاد شوند ناراحت نخواهد شد؟ این‌ها و بسیاری پرسش‌های دیگر بر عهده بیننده گذاشته می‌شوند تا پاسخی برای‌شان بیابد.

 

ایران: از فرهادی تا جیم جارموش

امسال از ایران کمتر از هر سال دیگری فیلم داشتیم. اصغر فرهادی تنها سینماگر داخل کشور بود که “فروشنده” (The Salesman) را به جشنواره آورد. این‌که چرا (یا آیا) سینمای ایران دچار رکود شده؟ پرسش مهمی است که بدون درک آن مشکل بتوان به موقعیتی بازگشت که این سینما تا چند سال پیش از آن برخوردار بود. بررسی این‌که آیا واقعا ما داریم دوران رخوتی را طی می‌کنیم و اگر چنین است ریشه آن را در کجا باید یافت خود احتیاج به نوشته مستقلی دارد، اما دوست دارم در این‌جا کوتاه اشاره کنم به موج جدیدی که نسل جدید سینماگران ایرانی را دنبال خود کشانده است. توجه به فرم و علاقه به سینمای تجربی را ـ اگر نگویم در همه، دست کم در اکثریت این نسل ـ می‌توان جستجو کرد. من به این حرکت (یعنی توجه به فرم و سینمای تجربی) با دید مثبت و با امیدواری می‌نگرم و آن را نقطه عطفی در سینمای ملی ایران می‌دانم. نکته این‌جاست که هنوز بسیار زود است از این جوانه تازه روییده انتظار میوه دادن داشته باشیم. چند سالی باید بگذرد تا ساخته‌های قابل اعتنا و قابل رقابت با سینمای جهان از آن بیرون بیاید. به‌ویژه نباید فراموش کرد که سینمای فرم‌گرا شاخه کهن و جاافتاده‌ای از این هنر است که هرسال از سوی سینماگرانی شناخته شده تنومندتر می‌شود. تا نسل جدید سینماگران ایرانی به نقطه‌ای برسد که توان شانه به شانه شدن با نام‌های شناخته شده را داشته باشند باید چند سالی حوصله کرد. امیدوارم وقتی دیگر فرصتی پیش آید تا این موضوع را بازتر کنم.

اما جای خالی سینمای ملی ایران را سینمای دیاسپورای ایرانی دارد پر می‌کند. رامین بحرانی، شیرین نشاط، بابک انوری، و آنا لیلی امیرپور چند نمونه از این سینماگران هستند. این آخری امسال با دومین ساخته‌اش “دسته بد” (Bad Batch) در جشنواره تورونتو حضور داشت. فیلم سومی که به‌شکلی به ایران مربوط می‌شد “پترسون” (Paterson) آخرین ساخته جیم جارموش بود که در آن یکی از شخصیت‌های اصلی زنی ایرانی بود که گلشیفته فراهانی نقشش را بازی می‌کرد.

فیلم آخر فرهادی، که در داخل و خارج از ایران سر و صدا برانگیخت به تابوی تجاوز می‌پردازد. رعنا (ترانه علیدوستی) و عماد (شهاب حسینی) زن و شوهر جوانی هستند که دارند در نمایش “مرگ فروشنده” بازی می‌کنند. این دو مجبور می‌شوند به آپارتمان جدیدی اسباب کشی کنند که پیش از آن در اجاره یک زن روسپی بوده.یک شب رعنا مورد حمله و تجاوز مردی قرار می‌گیرد که ظاهرا مشتری مستاجر پیشین بوده. جستجو برای یافتن مرد متجاوز هم‌زمان است با شروع اجرای صحنه‌ای نمایشنامه.

مثل فیلم‌های پیشینش، فرهادی موضوعی اجتماعی را برای فیلمش برمی‌گزیند. مسائلی مانند ناموس، تجاوز، و غیرت در جامعه و سنت‌های ایرانی موضوعات حاد و ریشه‌داری هستند، بسیار ریشه‌دارتر از قوانین جمهوری اسلامی. سنت‌های ایرانی به ناموس به‌شکل امانتی نگاه می‌کند که از سوی خانواده یا شوهر نزد زن به ودیعه گذاشته شده و مسئولیت نگاه‌داری از آن به‌عهده زن است. اگر تجاوزی به زن صورت می‌گیرد در وهله اول این زن ـ یعنی قربانی تجاوز ـ است که مورد اتهام قرار می‌گیرد که از امانتی که به او سپرده شده به‌خوبی مراقبت نکرده. اولین پرسش‌ها در اطراف این می‌چرخد که آن زن چه اشتباهی کرده که مورد تجاوز قرار گرفته؟ آیا لباس تحریک‌آمیز بر تن داشته؟ آیا رفتاری دعوت‌کننده داشته؟ آیا به روی مرد خندیده یا حرکت جلفی از خود نشان داده؟ نهایت این‌که زن از سویی باید درد فیزیکی و روحی تجاوز را تحمل کند و از سوی دیگر بی هیچ پشت و پناهی فشار روحی اتهام بی‌مسئولیتی در نگاهداری از ناموس مردان خانواده را. همین است که رعنا و شوهرش از خیر مراجعه به پلیس و پاسخ گویی به پرسش‌های توهین‌بار آنان می‌گذرند، اما عماد نمی‌تواند موضوع را فراموش کند و خود به‌دنبال یافتن مرد تجاوزگر می‌رود.

داستان “فروشنده” بعضی جاها به فیلمنامه “حقایق درباره لیلا دختر ادریس” نوشته بهرام بیضایی نزدیک می‌شود. این‌که مستاجر پیشین آپارتمان یک روسپی بوده و این‌که مشتریان زن پیشین انتظار مشابهی از مستاجر کنونی دارند، نکته‌هایی است که در این دو داستان مشترک هستند، اما آن‌چه ویژگی کار فرهادی و یکی از مهم‌ترین عوامل موفقیت اوست توانایی بی‌همتای او در داستان‌گویی است. همین‌طور توان او در هدایت بازیگرانش و گرفتن بازی‌های زیبای قابل باور از آن‌ها.

از سوی دیگر آنا لیلی امیرپور با “دسته بد” نتوانست درخشش “دختری در شب تنها به‌ خانه می‌رود” را تکرار کند. “دسته بد” داستانی خیالی است که در زمانی در آینده در آمریکا اتفاق می‌افتد. دولت افرادی را که مجرم تشخیص داده می‌شوند “دسته بد” می‌نامد و آن‌ها را به صحرای بی‌آب و علفی تبعید می‌کند که بخشی از خاک آمریکا به‌ حساب نمی‌آید و دولت در قبال آن‌چه در آن‌جا می‌گذرد مسئولیتی ندارد. گروهی از این تبعیدی‌ها آدم‌خوارند و گروهی دیگر جامعه کوچکی در یک شهرک به‌نام کامفورت (رفاه) درست کرده‌اند. آرلین دختر جوانی است که به‌محض ورود، به اسارت آدم‌خوارها در می‌آید، اما موفق به فرار می‌شود و از کامفورت سر در می‌آورد، اما کنجکاوی یا ماجراجویی او را باز با آدم‌خوارها روبرو می‌کند.

اگرچه داستان در یک دیستوپیا در آینده نامعلومی می‌چرخد، اما امیرپور با زیرکی صحنه‌ها را طوری چیده که می‌توان تصور کرد زمان حال را در نظر دارد. خرت و پرت‌هایی که اهالی کامفورت جمع می‌کنند حتا از زمان حال نیز کهنه‌ترند، مثلا ضبط صوت‌های قدیمی کاستی یا تلویزیون‌های چاق کهنه. حتا موتورسیکلت‌‌ها هم مدل‌های کهنه هستند. با این ترفند ساده، امیرپور این پیام را می‌خواهد منتقل کند که آن‌چه بر پرده می‌بینیم همین امروز و بغل گوش ما دارد اتفاق می‌افتد. نقطه ضعف “دسته بد” در داستان‌پردازی ضعیف و اتفاقاتی است که توضیح قابل قبولی ندارند. برای مثال اگرچه کامفورت به آرلین پناه می‌دهد و از او حمایت می‌کند، اما این‌که چگونه و چرا او به این جامعه پشت می‌کند قابل توجیه نیست.

جیم جارموش در آخرین ساخته‌اش کاراکتر یک زن ایرانی را وارد کرده است. “پترسون” (Paterson) نه‌تنها یکی از زیباترین فیلم‌هایی بود که امسال دیدم، بلکه از بهترین ساخته‌های جارموش هم هست. پترسون نام یک راننده اتوبوس است که در شهر کوچکی به همین نام زندگی می‌کند. او در ضمن شاعر هم هست و با زنش، لارا، که عاشقانه یک‌دیگر را دوست دارند زندگی آرامی دارند. پترسون و لارا نه به دیدن کسی می‌روند و نه کسی به دیدن‌شان می‌آید. هر روز صبح ساعت شش و ده دقیقه پترسون از خواب بلند می‌شود و به ‌سر کار می‌رود. در اتوبوس به گفتگوهای مسافران گوش می‌دهد و دائم ساعتش را نگاه می‌کند تا پایان کار فرا رسد و او به کنار رودخانه و آبشار زیبایی برود و شعرهایش را در دفترچه‌ای بنویسد. لارا ایرانی است. این را شاید فقط بیننده‌های ایرانی متوجه شوند چون هیچ‌جا از ملیت او صحبتی پیش نمی‌آید. حتا نامش هم ایرانی نیست. تنها زمزمه‌ای که او در صحنه‌ای با آهنگ سلطان قلب‌ها می‌کند نشان از ایرانی بودن او دارد. لارا هم طراح است و دوست دارد همه‌ چیز را با دایره‌های سیاه و سفید رنگ‌آمیزی کند.

“پترسون” مثل باقی کارهای جیم جارموش داستان ساده و بی پستی و بلندی‌ای دارد. بازی آدام درایور در نقش پترسون بسیار هنرمندانه است. شخصیت پترسون، مانند اغلب کاراکترهایی که جارموش خلق می‌کند روحیه آرامی دارد. به‌ندرت می‌خندد یا عصبانی می‌شود یا اخم می‌کند. در نگاه اول ممکن است تصور مشکل روحی در مورد او به ذهن آید. جارموش و درایور در خلق این شخصیت با موفقیت عمل می‌کنند، به‌ویژه اگر به ‌یاد داشته باشیم که آدام درایور پیش از این در “جنگ ستارگان” شخصیتی کاملا متفاوت از خودش ارائه داده است. شعرهای پترسون جدای از فیلم هم زیبا هستند و همیشه از دیده‌هایش الهام می‌گیرند: قوطی کبریتی که صبح‌ها موقع صبحانه با آن بازی می‌کند یا پسرک کوچکی که دست مادرش را گرفته و از خیابان رد می‌شود. زیبایی شعرهای پترسون در سادگی آن‌هاست و موسیقی متن فیلم که هنگام خواندن این اشعار آن‌ها را همراهی می‌کند نه‌تنها به دلنشین‌تر کردن آن‌ها کمکی نمی‌کند، بلکه تاثیر آن‌ها بر ذهن بیننده را رقیق می‌کند.

ده فیلم برتر امسال

تعداد زیاد فیلم‌های خوب، انتخاب ده فیلم و کنار گذاشتن باقی را دشوار می‌کند. لیست زیر را بعد از مدتی بالا و پایین کردن تهیه کردم و دست آخر تصمیم گرفتم آن‌هایی که از لیست جا ماندند را هم نام ببرم. افزون بر این، چند فیلم مهم را هم موفق نشدم ببینم و اگر در این لیست نیستند به‌معنای کم اهمیت بودن‌شان نیست، برای نمونه “آینده” (Things to Come / L’avenire) از میا هنسن لاو و “آتش در دریا” (Fire at Sea / Fuocoammare) از جیانفرانکو روزی.

1. “چیزی نشده، فقط دنیا به آخر رسیده” (It’s Only the End of the World)، از زاویه دولان، کانادا
2. “فرانتز” (Frantz)، از فرانسوا اوزون، فرانسه
3. “ندیمه” (The Handmaiden)، از چان-ووک پارک، کره جنوبی
4. “پترسون” (Paterson)، از جیم جارموش، آمریکا
5. “مهتاب” (Moonlight)، از بَری جنکینز، آمریکا
6. “فروشنده” (The Salesman)، از اصغر فرهادی، ایران
7. “لیلا م.” (Layla M.)، از میکه دِ یونگ، هلند
8. “خوشگل آمریکایی” (American Honey)، از آندریا آرنولد، آمریکا و بریتانیا
9. “مامان رزا” (Ma’ Rosa)، از بریانته مندوزا، فیلیپین

۱۰.”دختر گمنام” (The Unknown Girl)، از ژان-پی‌یر و لوک داردن، بلژیک

فیلم‌های دیگری که دوست داشتم می‌توانستم در لیست جا دهم: “من، دانیل بلیک” (I, Daniel Blake)، از کن لوچ، بریتانیا؛ خولیه‌تا (Julieta)، از پدرو آلمادوار، اسپانیا؛ او (Elle)، از پال ورهوفن، فرانسه؛ “فارغ‌ التحصیلی” (Graduation)، از کریستیان مونجیو، رومانی؛ “کمون” (The Commune)، از توماس وینتربرگ، دانمارک؛ و “خودا” (Jota)، از کارلوس سائورا، اسپانیا.

خیلی دوست داشتم درباره چند فیلم دیگر هم صحبت می‌کردم، مانند “فرانتز”، “مهتاب”، و “لیلا م.” که امیدوارم فرصت کنم و هفته آینده بخش سومی بر این متن بنویسم.