I for Iran
شهرام تابع محمدی
جشنواره جهانی فیلم تورونتو و سینماتک انتاریو ـ که مدیریت مشترکی دارند ـ برنامه زیبایی برای مرور بر تاریخ سینمای ایران تدارک دیده اند. این برنامه سال پیش در فریبورگ سوئیس راه‌اندازی شد و شامل سه فیلم کوتاه و پانزده فیلم بلند است که از “حاجی آقا آکتور سینما” تا “جدایی نادر از سیمین” را در بر می‌گیرد. اگرچه این مرور کامل نیست، اما برای علاقه‌مندان سینمای ایران تصویر قابل قبولی از تاریخ این سینما، گرایشات گوناگون، دوره‌های اصلی، و فیلم‌های تاثیرگذار به دست می‌دهد.
انتخاب فیلم‌ها بی‌شک کم و کاستی‌هایی دارد. مثلا “قیصر” را شامل نمی‌شود که یکی از تاثیرگذارترین ساخته‌های سینمای ایران است. همین‌طور، اگرچه یکی از بهترین نمونه‌های نئورئالیسم ایرانی یعنی “گاو” را در برنامه نمایش گنجانده، اما از تاثیر موج نوی سینمای فرانسه نمونه‌ای در خود ندارد. برای این منظور خیلی بهتر بود اگر بین “دونده” و “آب، باد، خاک” ـ که هر دو نمونه‌های یک گرایش، یک سینماگر، و یک دوره از سینمای ایران هستند ـ یکی را انتخاب می‌کردند و بجای آن یکی، “تنگنا” را از همین کارگردان به نمایش در می‌آوردند که بهترین نمونه تاثیرگیری از موج نوی سینمای فرانسه است. در سینمای پس از انقلاب هم جای جعفر پناهی و بخصوص فیلم “دایره”اش خالی است که نقطه عطف مهمی در سینمای این دوران است. از سوی دیگر سهم کیارستمی در این مرور از دیگر سینماگران بیشتر است. اگرچه “مسافر” و “خانه دوست کجاست” بی‌تردید انتخاب‌های بجایی هستند، اما من ترجیح می‌دادم به جای “کلوزآپ”، “دایره” پناهی را در این برنامه ببینم یا اگر حتما قرار بود فیلم سومی از کیارستمی نمایش داده شود “ده” را انتخاب می‌کردم که تاثیری به مراتب عمیق‌تر از “کلوزآپ” بر سینمای ایران و جهان داشت. با این‌حال، گردآوری این مجموعه کاری بسیار با ارزش است که بی‌شک جای قدردانی دارد. برنامه مرور بر تاریخ سینمای ایران با عنوان I for Iran (که حیف است بخواهیم آن را ترجمه کنیم چون ظرافتی که در بازی با کلمات در آن نهفته است از دست می‌رود) در لایت‌باکس از ۵ مارس تا ۴ آوریل برگزار می‌شود. جدول نمایش فیلم‌ها در پایان این نوشته آمده است.
این برنامه برای من هم فرصت خوبی است تا نگاهی پرشتاب بر سینمای کشورمان از آغاز تا به امروز بیندازم. متن معادل فارسی (اما نه ترجمه) درسی است که در سه کلاس سه ساعته به عنوان بخشی از درس سینمای بین‌الملل در Toronto Film School ارائه می‌دهم. مخاطب مطلب هم طبیعتا کسانی هستند که اطلاعات‌شان درباره سینمای ایران کمتر از علاقه‌شان به این موضوع است. در نوشته حاضر سعی کرده ام تا جایی که ممکن است از فیلم‌هایی مثال بیاورم که در I for Iran نمایش داده می‌شوند. هرجا چنین باشد نام فیلم را پررنگ (Bold) نوشته‌ام. فیلم “رگبار” ـ که به‌نظر من بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران است ـ را جداگانه در هفته آینده بررسی می‌کنم و در این مطلب تنها به نقشی که در سینمای ایران ایفا کرد اشاره می‌کنم.
*****************
تاریخ سینمای ایران را به سه دوره می‌توان تقسیم کرد: دوره اول از آغاز تا “شب قوزی” و “خشت و آینه”، دوره دوم، از “خشت و آینه” تا انقلاب ۵۷، و دوره سوم سینمای بعد از انقلاب را در بر می‌گیرند. اگرچه این سه دوره را 
نمی‌توان از یک‌دیگر تفکیک کرد، اما هر یک از آن‌ها مشخصاتی خاص خودشان دارند که در دیگر دوره‌ها یافت‌شان نمی‌توان کرد.
دوره اول: از آغاز تا “شب قوزی” و “خشت و آینه”
یکی از نکات زیبا درباره سینمای ایران این است که این هنر در کشور ما، برعکس بسیاری کشورهای دیگر، با سینمای دیاسپورا آغاز شد و بعد به سینمای ملی رسید. اولین سینماگران و صنعت‌گران سینمای ما مهاجران روسی و ارمنی بودند یا ایرانیانی که به کشورهای دیگر مهاجرت کردند. اولین فیلم سینمای ایران “آبی و رابی” بود که اوانس اوهانیان آن را ساخت که احتمالا در ترکمنستان به دنیا آمد و در مسکو سینما خواند و بعد از ارمنستان به ایران مهاجرت کرد. فیلم بعدی او “حاجی آقا، آکتور سینما” بود که نسخه‌ای از آن موجود است. اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا چهره‌های دیگری هستند که اولین پایه‌های سینمای ایران را با فیلم‌هایی که در هندوستان تهیه کردند گذاشتند. “دختر لر” از اردشیر ایرانی و “فردوسی”، “شیرین و فرهاد”، “چشم‌های سیاه”، و “لیلی و مجنون” از عبدالحسین سپنتا چند فیلم از اولین ساخته‌های سینمای ایران را تشکیل می‌دهند. از پیشگامان دیگر این هنر در ایران باید از ابراهیم مرادی نام برد. سینمای روزهای اول ایران توجه ویژه‌ای به تاریخ و ادبیات ایران داشت. شاید به این دلیل که می‌خواست سنت نمایش ایرانی مثل شاهنامه‌خوانی یا پرده‌خوانی را به بخشی از هویت خود تبدیل کند.
سینما خیلی زود از انحصار دربار درآمد و به وسیله‌ای برای تفریح عموم تبدیل شد. اما مهم‌ترین چالش سینما در روزهای آغازین درگیری با سنت بود. روحانیت در برابر این پدیده موضع منفی گرفت و به مقابله با آن برخاست. اما سینما هم با استفاده از توانمندیهای خود به رو در رویی پرداخت. “حاجی آقا، آکتور سینما” یکی از این نمونه‌هاست که در آن یک حاجی با اعتقادات سنتی پس از نقشه‌ای که دختر و دامادش برایش می‌چینند پی به زیبایی و نقش مثبت این هنر می‌برد و از مخالفت با آن دست می‌کشد.
در سه دهه اول تنها انتظاری که از سینما می‌رفت سرگرمی بود. سینماگرانی مثل دکتر اسماعیل کوشان و سیامک یاسمی با سرمایه‌گذاری‌هایی که ریسک بالایی می‌طلبید نقش مهمی در تثبیت این هنر ایفا کردند. مهدی رئیس فیروز با نوآوری‌هایی که در فیلم‌هایش به کار گرفت و مجید محسنی با داستان‌های روستایی‌اش و ساموئل خاچیکیان با معرفی سینمای دلهره توانستند بنای سینمای ایران را محکم و ماندگار کنند. با این حال، در رقابت با سینماهای قدرتمندی مثل هند و مصر ایران هیچ‌گاه نتوانست جایگاهی برای خود در بازارهای غیر ایرانی باز کند.
اما مهم‌ترین مشکل سینمای ایران در دوران اول بی‌توجهی‌اش به توانمندیهای این هنر به‌عنوان ابزاری برای خلاقیت هنری یا برای تغییر اجتماعی بود. در همین دوران در اروپا، شوروی، و آمریکا چندین جنبش سینمایی و پیشرفت‌های تکنیکی به انجام رسیده بودند. سرگئی آیزنشتاین معجزه مونتاژ را کشف کرده بود، لنی رفنشتال در آلمان هیتلری درک تازه‌ای از دوربین و تصویرپردازی به دست داده بود، دیوید گریفیث در آمریکا اولین ترفندهای سینمایی را به نمایش گذاشته بود. از سوی دیگر جنبش‌های سینمایی یکی پس از دیگری مطرح می‌شدند و راه تازه‌ای برای بیان ارائه می‌دادند. رئالیسم سوسیالیستی شوروی علاقه‌مندان بسیاری پیدا کرده بود، نئورئالیسم ایتالیا به‌عنوان تاثیرگذارترین جنبش سینمایی دوران کودکی را پشت سر گذاشته بود و بلوغ فکری خود را می‌گذرانید، و سینمای دموکراتیک ژان رنوار زبان‌زد سینمادوستان شده بود. گفتمان سینما به فلسفه راه پیدا کرده بود، بحث‌های داغی مثل سینمای هانری ژرژ کلوزو و ارزش آثار هنری که زیر کنترل و با همکاری فاشیسم تولید شده بود موضوع نوشته‌ها و گفتار اندیشمندان بسیاری مانند ژان پل سارتر بودند، اما سینمای ایران تا سال‌ها بعد بی‌توجه به همه آن‌چه در دنیا می‌گذشت به تولید فیلم‌های تاریخی و اخلاقی ادامه می‌داد. حتا در حکومت کوتاه دکتر مصدق که آزادی‌های نسبی برقرار بود نه او و نه محمدرضا شاه و نه حتا حزب توده تلاشی برای استفاده از سینما برای آگاهی بخشی به مردم یا استفاده تبلیغاتی از آن نکردند. تنها در دهه چهل خورشیدی است که سینماگران ایرانی شروع به تجربه در این زمینه می‌کنند و همین‌جاست که دوران دوم سینمای ایران آغاز می‌شود.
دوران دوم: از “شب قوزی” و “خشت و آینه” تا انقلاب ۵۷
“شب قوزی” از فرخ غفاری و “خشت و آینه” از ابراهیم گلستان مهم‌ترین چرخش در سینمای ایران بودند. اگر امروزه سینمای ایران یکی از معتبرترین و تاثیرگذارترین سینماهای جهان است و اگر کمتر جشنواره‌ای می‌توان یافت که هرساله جایزه‌ای به سینماگران ایرانی ندهد نتیجه تلاش سختی است که سینماگران پر استعداد ایرانی در سال‌های متمادی به‌خرج داده‌اند، و پرچمداران این قافله ابراهیم گلستان و فرخ غفاری هستند.
این‌که این هردو فیلم را با هم نام می‌برم به این دلیل است که با فاصله کمی از یک‌دیگر ساخته شدند و یکی ستون دیگری برای برپا ایستادن شد. فرخ غفاری پیش از آن به تجربه ناموفق “جنوب شهر” دست زده بود که توقیف شد و بعد هم که به نمایش درآمد توفیقی به‌دست نیاورد، اما چند فیلم کوتاه خوب از فروغ فرخزاد، هژیر داریوش، هوشنگ شفتی، و چند تن دیگر به دورخیزی می‌مانستند برای یک جهش بزرگ و واقعی. ابراهیم گلستان و فرخ غفاری برای اولین بار کارخانه رویاسازی را رها کردند و داستانی واقعی از مردم کوچه و بازار را تعریف کردند. اگر پیش از آن، فیلم‌های ایرانی به رویای ازدواج پسر فقیر و دختر ثروتمند دامن می‌زدند یا اگر بیننده‌ها را پند می‌دادند که ثروت چندان هم خوب نیست و همان نان سنگک و آبگوشت از همه چیز بهتر است، غفاری و گلستان زشتی‌های واقعی فقر را تصویر کردند. هر دوی این سینماگران با تحولات فکری غرب و سینمای رشد یابنده آن آشنا بودند و این آشنایی را در سینمای‌شان به‌کار گرفتند. در “شب قوزی” جنازه بازیگر تئاتری بر روی دست هم‌کارانش می‌ماند و این فرصتی می‌شود برای کنکاش در بنیادهای اخلاقی اجتماعی. بنیادهایی که با آن‌چه در سینمای متعارف عامه‌پسند آن‌روز تبلیغ می‌شد فاصله بزرگی داشتند. زیر سئوال بردن اخلاقیات دروغین مایه اصلی “خشت و آینه” هم شد که در آن زنی بچه‌اش را در یک تاکسی جا می‌گذارد و راننده تاکسی پس از این‌که از پیدا کردن مادر ناامید می‌شود به رغم اصرار معشوقه‌اش که می‌خواهد بچه را نگه دارد او را به یک پرورشگاه تحویل می‌دهد.
تاثیر نئورئالیسم ایتالیا را بر این دو فیلم می‌توان حس کرد. غفاری و گلستان برای این‌که پشت کردن به سینمای عامه‌پسند ـ یا آن‌گونه که هوشنگ کاووسی، سینماشناس معتبر آن روزها، به طعنه “فیلمفارسی” می‌خواندش ـ را بهتر نشان دهند به جای استفاده از بازیگران مشهور سینمای آن دوران به سراغ تئاتری‌ها رفتند که اعتبار هنری‌شان به‌مراتب بالاتر از بازیگران سینما بود. این توضیح شاید لازم باشد که تئاتر ایران بسیار زودتر و موثرتر از سینما توانست خود را با تحولات فکری و خلاقیت‌های هنری جهان تطبیق دهد. از سویی نامهایی مثل ساموئل بکت و اوژن یونسکو و لوییجی پیراندللو برای دایره روشنفکری ایران نامهایی آشنا بودند. و از سوی دیگر، غلامحسین ساعدی توانسته بود نفسی گرم در تن تئاتر ایران بدمد و در کنار او نام‌های دیگری مثل بهرام بیضایی و اکبر رادی جایی برای خودشان باز کرده بودند. بی اعتنایی فرخ غفاری و ابراهیم گلستان به نام‌های عامه پسندی هم‌چون فردین و فروزان و دعوت از بازیگرانی مانند محمدعلی کشاورز و اکبر مشکین و پری صابری و پرویز فنی‌زاده خبر از بلندپروازی جدیدی می‌داد که می‌بایست با دقت بیشتری به آن نگاه کرد. بیهوده نیست که منتقدی مثل هژیر داریوش همان روزها متوجه این جهش شد و از “شب قوزی” به‌عنوان آغاز سینمای ایران نام برد.
اما تا کسانی پیدا شوند و پا جای پای غفاری و گلستان بگذارند چند سالی طول کشید. اگرچه در این چند سال دو فیلم خوب “بیگانه بیا” از مسعود کیمیایی و “َشوهر آهو خانم” از داوود ملاپور بر پرده‌ها ظاهر شدند اما تنها “گاو” و “قیصر” بودند که توانستند هویت جدید سینمای ایران را برای همیشه به ثبت برسانند. داریوش مهرجویی به‌نظر من بزرگ‌ترین سهم را در این هویت‌بخشی به سینمای ملی ایران در آن دوران داشت. هم‌پایی او با تحولات فکری غرب و آشنایی‌اش با روشنفکران ایرانی که در آن دوران معماران واقعی جامعه رو به رشد ایران بودند باعث شد چند فیلم از ماندگارترین و از دیدگاه اجتماعی تاثیرگذارترین آثار سینمای ایران را در دوران دوم بسازد.
مهرجویی در اولین قدم همان کرد که گلستان و غفاری کردند، یعنی فاصله گرفتن از سینمای عامه‌پسند و روی آوردن به تئاتر برای نشان‌دادن متفاوت بودن فیلم‌هایش. او فیلمنامه چندتا از بهترین ساخته‌هایش را با همکاری غلامحسین ساعدی نوشت و از بازیگرانی مثل عزت‌الله انتظامی و علی نصیریان و همین‌طور نابازیگران خوش‌نامی مثل احمدرضا احمدی (در “پستچی”) استفاده کرد.
“گاو” نقطه اوج نئورئالیسم ایرانی است. مهرجویی با فرورفتن در عمق جامعه رو به تحول ایران و عریان کردن فقر نفرت‌آوری که این جامعه با آن دست به‌گریبان بود در تضاد آشکاری با تصاویر تبلیغاتی حکومتی ایستاد. همین، “گاو” را برای سال‌ها به الگویی برای خلق هنری تبدیل کرد. اگرچه موضوع این نوشته نیست، اما “گاو” را به سادگی می‌توان با “دزد دوچرخه” ویتوریو دسیکا مقایسه کرد و عناصر مشترکی چه از دیدگاه زیبایی‌شناسی سینمایی و چه تاثیر اجتماعی در این‌دو پیدا کرد. در هر دو فیلم اتفاق ناگوار اما کوچکی تبدیل به فاجعه‌ای جبران ناپذیر می‌شود. دزدیده شدن دوچرخه آنتونیو و مرگ گاو مشدحسن برای این هر دو به معنای نابودی هستی‌شان است. مهرجویی با درک درستی که از سینمای نئورئالیسم داشت و تفسیر ایرانی دقیقی که از این سبک به‌دست داد توانست زبان سینمایی تازه‌ای را پایه بگذارد که رد پایش را تا چند سال پس از انقلاب هم در آثار سینمای ایران می‌توان یافت.
“قیصر” اما از جنس دیگری بود. اگرچه رودررویی با فرهنگ تبلیغاتی حکومتی زیربنای تقریبا تمامی فیلم‌های متفاوت ایرانی بود، اما شیوه بیانی که مسعود کیمیایی برای فیلم‌هایش برگزید متفاوت از باقی سینماگرانی بود که همراه با او بنای سینمای ایران را داشتند می‌ساختند. در “قیصر” کیمیایی به بازارچه های پایین شهر تهران می‌رود و فرهنگ مردم کوچه پس کوچه‌های پایین شهر را به تصویر می‌کشد. با این‌که مثل سینمای عامیانه آن روزها از جوانمردی حرف می‌زند، اما در کنار آن موضوع انتقام فردی را پیش می‌کشد که تا پیش از این فیلم تابو به حساب می‌آمد. اگرچه کیمیایی خود دیگر این ژانر را ادامه نداد اما “قیصر” تا سال‌ها الگوی ساخت فیلم‌های مشابهی بود که با چند استثنا (مثلا “طوقی”) به سینمای مبتذل ایرانی تعلق پیدا کردند. هنوز هم رد پای این ابتذال را در نمایش‌های جاهلی تلویزیون‌ها و تئاترهای لوس‌آنجلسی می‌توان سراغ گرفت.
چندی بعد “رگبار” ساخته شد. بهرام بیضایی با شناختی عمیق از تاریخ و ادبیات ایران به سینما رو آورد و تصویری یگانه از جامعه ایران به دست داد. داستان درباره معلم جدیدی است که به محله‌ای در پایین شهر منتقل می‌شود. آقای حکمتی مردی خجالتی و کم‌حرف است که در رقابتی عشقی با آقا رحیم، قصاب محل، قرار می‌گیرد. “رگبار” به ماکتی از جامعه ایران می‌ماند. اغلب شخصیت‌های آشنای جامعه ایران را، با تمام خوبی‌ها و بدی‌های‌شان، در این فیلم می‌توان پیدا کرد. همین‌طور، “رگبار” تحلیل عمیقی است ازرودررویی مدرنیته و سنت در جامعه‌ای که دارد پوست می‌اندازد. این است که “رگبار” را باید یکی از ایرانی‌ترین فیلم‌های سینمای ایران به‌شمار آورد. نسخه نگاتیو فیلم رگبار ظاهرا از بین رفته، اما چند سال پیش به کوشش بنیاد سینما جهان با مدیریت مارتین اسکورسیزی تنها نسخه پوزیتیو فیلم مرمت شد. همین نسخه هست که در برنامه مرور بر تاریخ سینمای ایران به نمایش در خواهد آمد.
سینماگر دیگری که صفت “ایرانی‌ترین” را به راحتی می‌توان برایش استفاده کرد سهراب شهید ثالث است. آن‌چه که سال‌ها بعد به‌وسیله کیارستمی به جهان ارائه شد و آن‌چنان مورد استقبال قرار گرفت که نام ایران را با نام کیارستمی گره زد میوه درختی بود که دانه‌اش را شهید ثالث در زمین کاشت. شهید ثالث اولین سینماگری بود که این جرئت را به‌خود داد تا سبکی متفاوت با هرچه پیش از او بود ـ چه در ایران و چه در جهان ـ ارائه دهد. شهید ثالث راوی لحظات کوچکی است که برای همیشه مسیر زندگی را عوض می‌کنند. مرگ پدر یک بچه که باعث می‌شود او دیگر نتواند به مدرسه برود در “یک اتفاق ساده” و بازنشست شدن یک سوزن‌بان پیر که او را مجبور می‌کند آلونک کوچکی که در کنار خط راه‌آهن دارد را به سوزن‌بان جوانی تحویل دهد.
شهید ثالث با دوربین ثابت و نماهای طولانی و داستان‌هایی بی حادثه بزرگ‌ترین سهم را در سینمای دوران سوم برجای گذاشت.
در کنار سینمایی که به روشنفکری مشهور شد و مشخصه‌اش جمع کوچک و محدودی بود که آن را درک می‌کرد و ارزش قائل می‌شد سینمای دیگری هم پا گرفت که از سویی به مسائل اجتماعی حساس بود و از سوی دیگر به قشر متوسط جامعه. سینماگران اصلی این جمع مسعود کیمیایی، امیر نادری، علی حاتمی، ناصر تقوایی و دیگرانی مثل جلال مقدم بودند. مشخصه این سینما استفاده از بازیگران مشهور مثل بهروز وثوقی و همچنین موسیقی متن خوب و اغلب همراه با ترانه‌ای از یک خواننده نامتعارف بود که فروش فیلم را تضمین می‌کرد و در عین حال پیامی اجتماعی را به بیننده منتقل می‌کرد. بخشی از تولیدات این گروه زیر تاثیر جنبش موج نوی سینمای فرانسه بود. امیر نادری و فیلم “تنگنا”یش یکی از بهترین نمونه‌های این سینما است. همین‌طور “خداحافظ رفیق” از امیر نادری همراه با آهنگ معروف “جمعه” از فرهاد. “رضا موتوری” از مسعود کیمیایی هم باز از موسیقی منفردزاده و صدای فرهاد بهترین استفاده را کرد.
از سینماگران معتبر دیگر دوران دوم باید از پرویز کیمیاوی با فیلم‌های “مغول‌ها”، “باغ سنگی” و “پ مثل پلیکان“، و خسرو هریتاش با “سرایدار”، “برهنه تا ظهر با سرعت”، و “ملکوت” نام برد.
تحولی که در سینمای ایران داشت سرعتی فزاینده می‌گرفت به ناگهان با انقلاب ۵۷ متوقف شد.
دوران سوم: سینمای پس از انقلاب
محمد رضا شاه به رغم تلاش‌هایی که کرد هیچ‌گاه نتوانست سینمای تبلیغاتی بسازد. تا پیش از انقلاب سینمای ایران به دو بخش تقسیم می‌شد: سینمای عامه‌پسند و سینمای متفاوت. از بین این دو تنها دومی بود که اعتبار جهانی برای ایران دست و پا کرده بود، اما به وضوح در تضادی آشکار با دربار قرار داشت. سینمای عامه‌پسند هم آن چیزی نبود که بتواند آبرویی برای حکومت فراهم کند. این بود که شاه بالاخره از تلاش برای به خدمت گرفتن سینمای متفاوت چشم پوشید و تنها گاه به گاه در نمایش آن‌ها اخلال می‌کرد. جمهوری اسلامی اما چنین نبود. از همان آغاز بنای ایجاد سینمای تبلیغاتی را گذاشت و تا به امروز هم به این تلاش را ادامه می‌دهد اما ناموفق.
با پیروزی انقلاب سینماگران پیشروی ایران، آن‌ها که توانسته بودند جایگاهی برای ایران در سینمای جهان فراهم کنند همه خانه‌نشین شدند. در عوض، سینماگران تازه‌کار و کم تجربه فرصت یافتند دست به تجربه فیلمسازی بزنند. اما این سیاست چندان موفق از آب در نیامد چون با یکی دو استثنا ساخته‌های این سینماگران نه توانستند عامه را به خود جلب کنند و نه قشر روشنفکر. این شد که به تدریج و با اکراه به سینماگران کهنه‌کار اجازه ساخت فیلم دادند، اما لیست محدودیت‌ها آن‌چنان بالا بلند بود که به سختی می‌شد فیلمی را از هفت‌خوان آن‌ها عبور داد. یکی از اولین ترفندهایی که سینماگران ایرانی برای دور زدن سانسور به‌کار گرفتند داستان‌های بچه‌ها بود که مشکلات سانسور زنان و رابطه بین زن و مرد را با خود نداشت. عباس کیارستمی از اولین پیشگامان این گرایش بود چرا که پیش از انقلاب هم سابقه طولانی در ساختن فیلم با بچه‌ها داشت. با این حال باز هم نتوانست برای فیلم “قضیه شکل اول، شکل دوم” اجازه نمایش بگیرد. اما موفق شد “خانه دوست کجاست؟” را در چند جشنواره نشان دهد. موفقیت این فیلم در جشنواره‌های اروپایی از جمله لوکارنو فشار بر جمهوری اسلامی را به حدی رساند که مجبور شد مقررات سانسور را کمی ساده‌تر کند. همزمان با این موفقیت بعضی دیگر از سینماگران هم با استفاده از موضوع بچه‌ها دست به کار فیلمسازی شدند. مهم‌ترین نمونه‌ها در این زمینه “دونده” و “آب، باد، خاک” از امیر نادری بودند که این دومی توقیف شد.
پس راندن آهسته اما پیوسته سانسور در ایران با پشت کردن سینماگران اسلامی به حکومت همراه شد. محسن مخملباف بعد از ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و کم‌ارزشی مثل “بایکوت” و “توبه نصوح” به ساخت فیلم‌های متفاوت و بعد انتقادآمیز رو آورد. “دستفروش” و “بایسیکل ران” به سبک سینمای نئورئالیسم پیش ازانقلاب ساخته شدند. “عروسی خوبان” انتقاد صریحی از به کج‌راه رفتن ارزش‌هایی که از نظر مخملباف مردم به خاطر آن‌ها انقلاب کرده بودند بود. با هر فیلمش، مخملباف لحنی تندتر نسبت به جمهوری اسلامی می‌گرفت و فاصله‌اش را با سینماگران کهنه‌کار پیش از انقلاب کمتر می‌کرد. “ناصرالدین شاه آکتور سینما” به وضوح یک عذرخواهی از سینماگرانی بود که تا پیش از آن آن‌ها را ضدانقلاب می‌شمرد. همین‌طور در “گل و گلدون” سابقه چریکی اسلامی خودش را نقد و رد کرد. بالاخره با “گبه” به‌طور کامل از گذشته اسلامی برید و به سینمایی شاعرانه و انسانی که بسیار به سینمای کیارستمی نزدیک بود و از آن تاثیر می‌گرفت، پرداخت.
کیارستمی جدای از فیلمسازی موفق شد بسیاری سینماگران دیگر را هم به عنوان دستیار کارگردان تعلیم دهد. یکی از این‌ها جعفر پناهی بود که در چند فیلم با کیارستمی همکاری کرد و بعد خود دست به کار ساخت فیلم شد. فیلم‌های اولیه‌اش با همکاری و زیر تاثیر کیارستمی ساخته شدند، مثل “بادکنک سفید” و “آینه”، اما به سرعت سبک خودش را پیدا کرد و به شکل یک فیلمساز اجتماعی منتقد به کار ادامه داد. “دایره” تاثیرگذارترین فیلم پناهی است که به موقعیت زن زیر فشارهای جمهوری اسلامی می‌پردازد. مهم‌ترین نکته این فیلم در این است که برای اولین بار به مسئله روسپی‌گری در ایران تحت حاکمیت جمهوری اسلامی اشاره می‌کند. با این‌که این فیلم توقیف شد اما جمهوری اسلامی نتوانست از آن پس جلوی مطرح شدن موضوعات اجتماعی مثل روسپی‌گری را بگیرد به شکلی که حتا سینماگران نزدیک به حکومت مثل رضا میرکریمی هم به آن اشاره کردند. پناهی همواره به شکل یکی از تندترین منتقدان جمهوری اسلامی باقی ماند و فیلم‌های بعدی‌اش را در اطراف چنین موضوعاتی ساخت.
همتای دیگر پناهی، محمد رسول‌اف است که با فیلم‌های”جزیره آهنی” و “کشتزارهای سپید” توانست جوایز زیادی از جشنواره‌های معتبر دنیا به‌دست آورد. او هم مانند جعفر پناهی به زندان افتاد و از فیلمسازی محروم شد، اما بی‌توجه به رای دادگاه به فیلمسازی مخفیانه در ایران ادامه داد. آخرین فیلمش “دستنوشته‌ها نمی‌سوزند” به قتل‌های زنجیره‌ای در ایران می‌پردازد. با این‌که فیلم با حداقل امکانات و به‌شکل مخفیانه ساخته شده است، اما یکی از خوش ساخت‌ترین فیلم‌های سال‌های اخیر به حساب می‌آید.
سینمای اجتماعی به سرعت توانست جای سینمای بچه‌ها را بگیرد. با پس رانده شدن سانسور، سینماگران علاقه زیادی به موضوعات اجتماعی در ایران نشان دادند. فیلم‌های “مارمولک” از کمال تبریزی، “شهر زیبا” از اصغر فرهادی، و “بغض” از رضا دُرمیشیان از این نمونه‌اند. اصغر فرهادی توانست با همان یکی دو فیلم اول، خودش را به عنوان سینماگری خوش‌فکر معرفی کند. همین بود که “جدایی نادر از سیمین“اش توجه بسیاری را در جهان به خود جلب کرد و اولین جایزه اسکار برای یک سینماگر ایرانی را نصیب‌اش کرد.
آن‌چه در بالا گفتم گذر کوتاه و شتاب‌زده‌ای بر یک تاریخ بیش از صدساله است. با این حال می‌دانم پرسش‌های بسیاری را در ذهن خواننده ایجاد می‌کند که منظور اصلی من از نوشتن آن بوده است.
*دکتر شهرام تابع محمدی، همکار شهروند، در زمینه های سینما، هنر، و سیاست می نویسد. او دارای فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی و استاد مهندسی شیمی در دانشگاه تورونتو و بنیانگذار جشنواره سینمای دیاسپورا در
سال ۲۰۰۱ است.
